Actualités de la Recherche en histoire visuelle

Tous journalistes? Ne faudrait-il pas dire plutôt: "Tous photographes" (pour reprendre le titre d'une exposition proposée par le musée de l'Elysée de Lausanne en 2007)? Ce qui ne signifie pas la même chose. Pourquoi cette confusion entre image et information? Comment la contribution des photographes amateurs, aussi ancienne que la presse illustrée^[3], a-t-elle pu devenir ce cheval de Troie qui menace d'engloutir tout l'édifice médiatique?

Ce basculement de la perception s'opère au moment des attentats de Londres. Le 7 juillet 2005, entre 8h50 et 9h47, quatre bombes transportées par des terroristes font exploser trois métros et un bus, causant 56 morts et 700 blessés. Quatre ans après l'effondrement du World Trade Center, cet événement provoque une émotion considérable et suscite une large couverture médiatique, permanente sur BBC1 et ITV1 dès les premières heures de la matinée.

Cette crise partage certaines caractéristiques avec le 11 septembre, mais s'en éloigne sur un point décisif. Les deux attentats se déroulent en plein cœur de capitales occidentales, peuplées d'une foule dense, dont une proportion importante est munie de caméras et autres instruments d'enregistrement. Mais au contraire de la catastrophe à ciel ouvert filmée en direct à New York, les explosions de Londres ont eu lieu sans témoignage visuel immédiat – voire, pour trois d'entre elles, sous terre, à l'abri des regards.

Pendant que la matinée s'écoule et que la compréhension des événements se précise, les images transmises par les télévisions se concentrent sur les témoins et les blessés. Mais l'accès au métro étant bloqué, les journalistes sont conscients des limites imposées à leur capacité d'illustrer les explosions souterraines. C'est pourquoi la BBC prend rapidement la décision de mettre en ligne sur son site un appel aux contributions amateurs, avec les mentions: «Soyez nos yeux» («We want you to be our eyes») ou, plus crûment: «Nous voulons vos images» («We want your pictures»).

Ce n'est qu'à 12h35 qu'une première photographie prise à l'intérieur du métro est diffusée à la télévision. Il s'agit bien d'une image d'amateur, mais celle-ci n'a pas suivi le canal ouvert par la BBC. Exécutée à 9h25 dans le couloir qui mène à King's Cross par le passager d'un wagon sur son téléphone portable Sony Ericsson V800, elle est envoyée sous forme de message électronique à plusieurs destinataires. Alfie Dennen la reçoit à 9h56. Spécialiste de nouvelles technologies, le jeune entrepreneur a créé la plate-forme MoblogUK, précisément destinée à héberger les images de camphone. C'est sur ce site qu'il publie dès 10h24 une version de la photographie munie d'une licence Creative Commons, qui autorise sa libre copie. Reproduite sur Flickr, puis sur Wikinews, elle est enfin reprise par la chaîne Sky News, qui la diffuse à partir de la mi-journée^[4].

Une deuxième photographie similaire, également réalisée à proximité de la station King's Cross à 9h27 à l'aide d'un Nokia 6630, est envoyée par son auteur, Alexandre Chadwick, à la BBC peu avant 14h, après une correction d'image sous Photoshop. Elle sera diffusée à partir de 14h22.

Frappantes et sinistres, avec leur halo de lumière trouant l'obscurité, ces premières images de l'évacuation du métro seront choisies le lendemain pour illustrer les unes du New York Times, du Washington Post (Chadwick) ou du National Post de Toronto (Dennen). Ce ne sont pourtant pas les seules envoyées aux médias. Selon Vicky Taylor, responsable du site internet de la BBC, la chaîne britannique a reçu le 7 juillet quelque 23.000 messages électroniques, dont un millier accompagnés de photographies ou d'enregistrements vidéos. Cette iconographie couvre un large spectre d'aspects de l'événement, parmi lesquels les vues souterraines ne représentent qu'une faible minorité. Plusieurs autres images du métro, notamment en vidéo, seront diffusées le lendemain, 8 juillet, après consultation et tri par les services de la chaîne.

Dans la collection des 442 unes du 8 juillet des principaux journaux réunies par le site Newseum, neuf seulement sont illustrées de photographies d'amateur (huit reprennent la photographie d'Alexander Chadwick^[5], une seule celle diffusée par Alfie Dennen) – soit une proportion de 2 %. Mais ce sont ces images, plutôt que les photographies d'agence, qui retiennent l'attention et orientent le commentaire.

Dans les jours qui suivent, une même analyse court les rédactions comme une traînée de poudre: les téléphones portables ont joué un rôle majeur dans la couverture de l'événement^[6]. Dennis Dunleavy résume l'opinion commune: «L'histoire du photojournalisme s'est écrite la semaine dernière. Pour la première fois, le New York Times et le Washington Post ont illustré leur une avec des photos faites par des journalistes citoyens avec des camphones^[7].»

Hâtivement élaborée à coup de statistiques du marché des téléphones portables, associant aux attentats de Londres les photographies des tortionnaires d'Abou Ghraib ou les vidéos amateurs du tsunami de décembre 2004, la thèse se veut provocante. La rencontre paradoxale d'un événement situé au sommet de la hiérarchie de l'information avec le camphone, dernier gadget à la mode, produit un choc intellectuel qui est gage de succès. La une de Libération des 20-21 août appartient à la deuxième vague d'articles qui élargissent cette proposition pour en faire une antithèse moralisante, opposant la qualité du travail journalistique à la médiocrité des enregistrements amateurs, la noblesse de l'information à la vulgarité du voyeurisme, la rigueur de l'écrit à la séduction de l'image. Dans Le Monde, Guillaume Fraissard et Michel Guerrin estiment que «vidéos et photos d'amateurs bien souvent fascinent, inquiètent, révulsent ou émeuvent et sont donc, de ce fait, l'exact opposé de ce que les médias offrent habituellement^[8].»

Le caractère mythologique et volontiers sentencieux de cette défense et illustration des valeurs traditionnelles du journalisme trahit l'appréhension des professionnels devant les mutations qui les menacent. Avec le recul, on constate que la focalisation sur quelques couvertures a gommé bien des particularités de ce cas exceptionnel. C'est d'abord le caractère inaccessible des souterrains du métro qui a permis aux captures des voyageurs de prendre la place des photographies professionnelles. Moins que la production de l'image, ce sont ensuite les modalités de sa transmission qui apparaissent comme le facteur-clé de la publication. Dennen et Chadwick, loin d'être représentatifs de «Monsieur tout-le-monde», sont au contraire de bons connaisseurs des outils numériques, comme en attestent le recours à la licence Creative Commons ou la retouche préalable de l'image.

Enfin, une analyse plus approfondie des pratiques visuelles montre que l'accès aux grands médias n'est pas le souci premier des amateurs. Dès le 9 juillet, une journaliste du New York Times se penche sur le groupe consacré aux attentats de Londres sur Flickr, qui réunit alors quelque 700 photographies. Elle remarque qu'un nombre considérable d'images est dédié à la reproduction des informations télévisées, des unes de journaux, ou encore des reportages in situ des journalistes.

«Le web est supposé être le meilleur endroit où trouver de l'information de première main, avant que celle-ci ne soit médiatisée, écrit Sarah Boxer. Mais ce n'est pas ce qui se passe avec la collection des explosions de Londres sur Flickr. Presque toutes ces images sont des images de la médiatisation. (…) De façon générale, le site ne se concentre pas sur la tragédie elle-même, mais sur la circulation de l'information. On voit des gens parlant dans leur téléphone portable, des photographies de panneaux annonçant des changements de service dans le métro. (…) Il y a même quelques tickets de métro datés du 7 juillet, des objets ordinaires transformés en objets de collection^[9].»

Tous journalistes? Contrairement à l'idée reçue qui situe la photographie amateur dans un contexte de concurrence médiatique, l'enregistrement représente pour les personnes privées une façon de gérer leur rapport à l'événement – «une façon d'affronter le choc d'une réalité écrasante^[10]», comme l'explique Pierre Bourdieu à propos de son expérience algérienne. Face au traumatisme, produire des images est une activité qui permet de reprendre pied, de se situer dans le processus, de se réapproprier l'événement. De façon significative, ce n'est pas l'auteur de la photographie de King's Cross qui la diffuse, mais son ami qui en est le destinataire et qui n'a pas été confronté directement à l'épreuve. De même, il faudra à Alexandre Chadwick plusieurs heures de répit avant de considérer ses images comme des documents d'information.

La thèse de la concurrence de la photographie amateur n'est certes pas dénuée de toute signification. Elle peut être interprétée comme la manifestation de la prise de conscience d'une situation nouvelle, révélée par l'actualité. C'est à partir de 2003 que la demande du marché multiplie brutalement par deux l'équipement en appareils photonumériques, tandis que le haut débit commence son ascension. La plate-forme de partage d'images Flickr, emblématique des nouvelles applications du web dynamique, qui permet notamment d'effectuer des recherches par tag ou de créer des groupes d'usagers, n'est créée qu'en février 2004. La convergence de ces outils vers un dispositif de diffusion facilement utilisable et ouvert au grand public constitue incontestablement un tournant dans l'histoire des médias.

Pour autant, l'idée d'une compétition subie par les organes de presse ne cadre pas avec la réalité des pratiques. Il n'existe d'ailleurs aucune façon pour les amateurs d'imposer leur production au sein des grands médias. Comme le montre l'exemple de la BBC, l'invitation à communiquer son témoignage émane bel et bien des rédactions, qui conservent le privilège du choix et de l'éditorialisation des contributions.

Depuis 2007, ce type d'appel passif, pas toujours suivi des effets escomptés^[11], s'est transformé en exploitation active des sources privées. Les iconographes de presse ont appris à se servir des facilités offertes par Flickr, particulièrement la possibilité de cibler les recherches sur le corpus des images placées sous licence Creative Commons. Comme l'explique Florent Latrive, journaliste à Libération: «C'est une décision éditoriale: il s'agit de proposer des photos qui nous semblent intéressantes, différentes de celles que l'on peut trouver sur d'autres sites d'informations^[12].»

Ce choix illustre la complexité du rapport des grands médias aux images d'amateur. Dans une période où les agences de presse rationalisent leurs outils et uniformisent leur production, sous la forme de kits iconographiques prêts à l'emploi, l'offre visuelle se réduit et oblige les journaux à reproduire les mêmes images – un paradoxe au moment où le web ouvre l'accès à de multiples sources. Dans ce contexte, la production amateur peut constituer une opportunité de diversification bienvenue.

Pourtant, les réactions suscitées auprès des usagers de Flickr par cette demande imprévue montrent les limites de l'exercice^[13]. Face à une attitude désinvolte ou au non-respect des clauses spécifiées par les licences, les photographes expriment le plus souvent incompréhension et amertume. Plusieurs réclament un paiement pour ce qui leur apparaît comme un service. Quelques-uns opposent un refus pur et simple de céder leurs droits et modifient les autorisations de leur compte en conséquence.

Ce constat s'inscrit à rebours de la thèse de la concurrence des amateurs, qui postule implicitement le caractère désirable de la publication. Flickr n'est pas une agence: l'éventail des attentes de ses usagers est beaucoup plus ouvert que ceux définis par la relation éditoriale. Sur la plate-forme, les conditions d'un partage équitable sont établies par la réciprocité de l'échange. L'appropriation par des consommateurs extérieurs à cette écologie s'apparente nécessairement à une forme de prédation non souhaitée.

Plusieurs initiatives ont été proposées pour établir un dialogue entre la presse et la frange des amateurs désireux de voir leurs images publiées. Présent à Londres au moment des attentats, Mathieu Stefani créé dès 2005 le site Scooplive, renommé Citizenside en 2007, qui se présente comme une interface entre les particuliers et les médias. Accueillant quelque 500 photographies d'actualité par jour, l'agence les diffuse dans son réseau, notamment en direction de la presse quotidienne régionale ou de la presse people^[14].

Ces tentatives de tisser des liens entre les deux mondes restent toutefois marginales. L'envahissement des médias par les amateurs n'a pas eu lieu. En 2007, l'essai conservateur d'Andrew Keen, Le Culte de l'amateur, vient battre en brèche la mythologie des contenus créés par l'usager, complaisamment entretenue par l'OCDE, et prône le retour à l'expertise et à une stricte séparation des rôles^[15].

Les outils du web dynamique ont considérablement développé les usages informationnels des particuliers, mais ceux-ci ne sont pas entrés en concurrence frontale avec la production médiatique. Ils ont bien plutôt constitué des univers parallèles, sous la forme de réseaux sociaux, régis par leurs propres logiques d'échange^[16]. Au final, le mythe de l'intrusion des amateurs restera comme une des figures manifestant la confrontation du journalisme avec le paysage de l'image numérique. Dans le contexte d'une paupérisation sans précédent de la presse, causée par la migration des ressources publicitaires, ce récit d'un antagonisme fantasmatique a eu pour fonction de conforter les professionnels dans leur rôle traditionnel de gardiens du sens et de la morale. Au détriment d'un véritable dialogue avec ces nouvelles ressources visuelles.

Illustrations

• Fig. 1. "Tous journalistes ?", page de une, Libération, 20-21 août 2005 (photo: Rob Griffith, AP).
• Fig. 2. Eliot Ward/Alfie Dennen (en haut); Alexander Chadwick (en bas), attentats de Londres, intérieur du métro, station King's Cross, photo numérique, 7 juillet 2005.
• Fig. 3. Pages de une du Washington Post et du National Post, reproduisant des photographies d'amateur, 8 juillet 2005.
• Fig. 4. Tim Bradshaw, "Least of our worries", photographie numérique, 7 juillet 2005, mise en ligne sur "London Bomb Blasts Community" (licence CC).

Preprint. A paraître in Gianni Haver (dir.), La photo de presse: usages et pratiques, Lausanne, éd. Antipodes, 2009.